编者按：

今日刊载姚公白老师的《姚丙炎的古琴打谱》一文。文章叙述了姚丙炎的操琴观念，在老师徐元白的影响下，改变了以往学琴“先听弹，后对弹”的模式，形成了“先自弹，后指点，再理解”的方法，为日后从事古琴打谱工作奠定了深厚的基础。文章从古琴打谱的态度、打谱的步骤、打谱的方法、打谱的动机，以及打谱的完成等五方面，细致分析了姚丙炎对待古琴打谱的一系列经验，为探究琴家打谱的过程、拓展打谱的方法起到了积极作用。

姚丙炎的古琴打谱

 

“我喜欢弹琴。当我对某一琴曲发生兴趣时，又爱把打谱当作旅行、勘探。”[1]几十年来，姚丙炎就是在这令他兴奋不已、其乐无穷的漫游中，孜孜不倦地勘探，为世人留下了一曲曲获得新生的古曲和一篇篇潜心研究的心得。

姚丙炎年轻时兴趣很广，每当他对某本书、某项活动发生兴趣时，他总是深深地迷了进去，乃至全部时间都会花在上面。自从迷上了古琴后，再也没有从这个着迷中走出来。

一般学琴是先听老师弹，再与老师对弹。起初向他弟弟和汪剑侯先生学琴时都是这种学法。自1945年拜著名琴家徐元白先生为师后，徐先生要求他自己先对着谱在琴上“摸摸看”，待“摸”出一个轮廊后，弹给先生听，然后再听先生弹，同时指出为什么要这样弹，回家后他根据先生的指点再“摸”。如此周而复始，直至把琴曲学完成。他在徐元白先生处所学得的琴曲几乎都是这样学的，这种学琴方法的优点是：第一，对全曲的章法、结构做到心中有数；第二，对谱字指法的处理记得很熟；第三，对谱字之间的关系弄得较清楚；第四，琴曲的韵味把握较细。同时没有任何框框地反复习弹，不仅是练了基本功，而且带有一定的打谱成分——尽管弹出的曲调未必非常通畅。这样学琴，对于一个初学琴的人来说也许是既慢且难的，可是这对他以后的打谱却打下了扎实的基础。

由于徐元白先生独特的教学方法，为他打谱打下了基础，所以自1953年开始发掘文字谱《幽兰》起，在不断地总结经验，以及琴友们的鼓励和支持下，到最后完成《西麓堂琴统》中的《忘忧》《秋宵步月》两曲止，总共整理了四十多首琴曲。由于当时条件的局限，这些成果很多没有保存或没有完整地被保留下来。但从他各类扎记本和一些记录中，还能依稀辨出这些被发掘整理过的琴曲的风貌。

20世纪60年代初，音协上海分会成立了古典音乐研究小组，当时小组成员和其他琴友常为他打谱的琴曲记谱，如《楚歌》《华胥引》《酒狂》《孤馆遇神》《扊扅歌》等。十年非常时期的后期，几乎完全停止活动的古琴界，又开始复苏。每逢他厂休日，琴友们总是济济一堂，进行交流和磋商。经吴振平先生和其他琴友们多次建议和敦促，姚丙炎将已打出的琴曲都逐操温熟，由吴振平先生等记谱、写前言，他自己将以前所写的后记或重修或重写，然后编订成集，取名《琴曲钩沉》。从1973年秋开始，到吴先生记完《神奇秘谱》中《广陵散》二十三拍本的简谱工作，整整花了一年时间，并写了前言。自此开始了《琴曲钩沉》的初步编写工作，直至1979年吴先生病故。由于记谱工作是靠听一段记一段的方法，进展很慢，也很艰苦。吴先生去世后，姚丙炎深为吴先生的精神所感动，因而常挤出时间做《琴曲钩沉》的整理、编写工作。可不几年他因病去世，《琴曲钩沉》工作只完成了一小部分，正式用毛笔抄成单行本的共计十曲，准备抄成单行本和还需进一步整理的尚有六曲，另外有的只录了音，有的后记只为未完成稿。

姚丙炎一生操琴四十年，前十年从师学琴，后三十年沉浸在挖掘古曲的漫游、勘探之中。下面从五个方面介绍他的漫游、勘探——打谱。

一、对待打谱的认识与态度

古琴曲的记谱方式基本上只记音位、指法，对于节奏是不作详尽记录的，甚至《神奇秘谱》上卷名曲，连句读也不分。对待这些古谱，他曾说：“首先不要认为自己是知识里手，不要轻易怀疑古谱，认为一切不如西洋，这样往往缺乏信心，中途而止，半途而废。如《幽兰》《明君》等曲，不下一番苦功，是什么也得不到的。同时也不能盲目从事，对有些显然的错误、问题也不加纠正或不从其他各谱本、资料中加以鉴别、考证，不虚心向别人请教，自以为是，这样也会事倍功半，甚至毫无收获。”他认为：“打谱总想把古谱恢复青春，并力求按照原来面目，求其真相。怎样求得呢？不妨用湛翁[2]之言：‘但教息妄，何必求真。’息妄即不娇柔造作、故弄玄虚、斗智弄巧、哗众取宠，则自能得真。故每打一曲，必须悉心体会、不求急成，让它瓜熟蒂落、水到渠成。”

二、打谱的一般步骤

早在学琴时，每学一曲自己先摸索，久而久之，形成了他打谱的一般方法。每打一曲他先析曲名，看分段小标题，读谱前的按语和谱后的跋语，再认真读谱。他认为打谱犹如读书，书总有书名、目录、内容简介、序言，它们概括了全书的主要精神风貌。而琴曲一般都有曲名，有的还有分段小标题，这些提示对打谱都会有直接的帮助。所以每打一曲，先做解题工作，除了阅读有关史料、分析按语、了解作者生平、时代背景外，主观上还须逐渐进入意境。就象旅行家在去某处旅游前喜欢查阅有关资料，看旅行杂志、旅行指南，了解那里的风土人情等情况，初步形成一个印象一样。如打《酒狂》《广陵散》《楚歌》《华胥引》《古风操》《屈原问渡》《流水》等谱时，在做了解题工作后，他都有了一个大致的情趣和意境，然后再从习弹的过程中，不断地去体会、深入这种意境。如在《乌夜啼》的打谱过程中，他认为不必去追究“乌”字指鸦还是鹊，进而同意朱权在曲前按语中的看法，此曲应该表现为乌啼报喜、额手称庆的情景。也不妨作为静中寓动，黑夜中展望光明的欢欣庆幸之曲。又如《孤馆遇神》，他先查考了嵇康的生平和时代背景及有关资料，结合初步按弹，初步体认到该曲应该表现为一种怨鸣盼昭雪之曲。

姚丙炎打谱可分三个步骤：初读、细读、精读。它们与解题工作是相互联系，相互渗透，相互补充的，而不是孤立的、各不相干的。可以说解题工作贯串于始终。

（一）初读——熟悉指法、了解结构、选择谱本、初具规模

当对某曲发生兴趣时，他在做解题的同时，也开始按谱习弹，这样先对全曲的指法有一个全面的了解。如《小胡笳》后记中所述：“打谱犹如读书，尤其是打古谱，往往会遇到生字，要查释注，查之无据，则求教于良师益友，或则心诚求之，不可率意为之。”在这侧重谱字指法处理方法的后记中，对不少生字甚至熟字的处理作了详细的说明。例如两条弦上的“蠲”，颇难处理。有二声、三声、四声等数种处理方法，究竟选择哪一种呢？通过对全曲的指法的考察，提出按三声处理的理由。[3]

对有些谱字几经推敲才确定其弹奏时的轻、重、徐、疾。如曲的开头写成“木”一二至四弦，用“木”而不用“拂”，木应比拂慢，且一、二之间相隔甚远，则拟弹作“木”一后稍息再“木”二至四，这样确定了快慢顿挫。

在整理《乌夜啼》一曲的后记中，对谱字指法的处理作了详细的总结。多年来，打谱中他接触过很多“生字”，在他坚持不懈的研究中，积累了很多经验，这也促使他感到有责任为以后的打谱者做些有益的工作的想法，也给他编著《古琴指法》《唐陈拙论古琴指法》及《唐宋元五家指法释要》等书积累了资料和经验。

不少古谱没有分段及句读，在读谱中，仔细研究它的结构，分出句读，由于划分得不同，会导致曲调的不同。例如，《古风操》打谱时，对于谱中多次出现的谱字散擘七弦的处理，究竟划归前句末还是后句始？曾作过反复推敲，才形成现在基本上放于句末或承先启后的位置上。又如，在整理《孤馆遇神》中，虽原谱分十二段，且除首段外，每段均有小标题，习弹中虽大体吻合，但总觉分段过细，且有不妥之处，因系孤本，无从稽考。经习弹和研究，他认为全曲可分为四个部分，原谱中第八段“鬼出”的第一句和第七段“鬼诉”最后一句是很显然的对句，不应分开在两个段落中，第九段应从第八段中间开始。这样分析全曲的结构还是以原谱的分段为基础的。从而进一步体会到全曲表现了从黑夜到天明，静中寓动、动中寓静的意境。

谱本选择，是打谱的一项重要工作。打谱时，他常将有代表性的各谱的名曲，整齐地另抄于本子上，除了便于查考谱字、研究结构外，通过辨认比较，以确定哪个谱作为打谱的蓝本，哪些谱可作参考，哪些谱无参考之必要。例如，在对《乌夜啼》打谱时，他先确认共有三十个传谱后，又将这些谱大致归为三种类型。

第一类型：《梧冈琴谱》《琴谱正传》《杏庄太音补遗》，三谱完全相同。以《梧冈琴谱》为代表。

第二类型：《西麓堂琴统》《步虚仙琴谱》。其特征：1、添加许多音节； 2、删去索铃声，将掐拂历改为掐拂与拨刺；3、全曲由原来九段增至十二段，虽内容基本相似，而意境实属另一体系，难与为谋。

第三类型：《神奇秘谱》《风宣玄品》《新刊发明琴谱》，后两谱完全照抄《神奇秘谱》，由于未经审订，所以错则同错。

鉴于《神奇秘谱》为存见琴谱中最早收录《乌夜啼》一曲的谱集，且又为明初编刊，与其他谱本相比较，可能更接近古谱的真面目，因此选择《神奇秘谱》为打谱之蓝本。同时选择《梧冈琴谱》作为参证。经研究，发现《神奇秘谱》与《梧冈琴谱》中的《乌夜啼》关系密切，而且基本一致。《梧冈琴谱》中指法简便，容易习弹，而《神奇秘谱》中“争巢”一段繁复纷沓，较难掌握，但该谱又比较缜密完善，当然也有纰漏短处，应采取谨慎态度。凡此不足，则以《梧冈琴谱》订正。

谱本选择得不同，也可以使同一曲的打谱结果面目全非。例如《酒狂》，若最后选择的不是《神奇秘谱》，也就不会打成现在的节奏。

经过了指法的研究，结构的分析。谱本的确定，习弹中，曲调也基本有了初步规模。

（二）细读——摸索要领、寻找规律、深入体认、曲具风格

有了初步的曲情后，要进一步形成曲调的风格。怎样形成风格呢？除了反复习弹外，还要在初具规模的基础上摸索要领，寻找规律。例如打《酒狂》谱时，查得该曲传谱不多，共五种谱集有该曲，《神奇秘谱》（共四段）、《风宣玄品》（共五段）、《重修真传琴谱》（有歌辞，每段有小标题）、《杨抡太古遗音》（有歌辞、有题解、七段）、《理性元雅》（有歌辞、有序言、每段有小标题、七段）。在初读时为何选择《神奇秘谱》？因为距它刊印时间并不太远的《风宣玄品》中的《酒狂》已变动较大了，其余三谱更可想而知。再将《神奇秘谱》与《风宣玄品》中的第二段第一句作对照，便可知《风宣玄品》中的《酒狂》中不可能打成现在的节奏。实际按弹时，发现《神奇秘谱》的《酒狂》曲中最基本的三字句在《风宣玄品》中已改成二字句，而且反复出现的四大句中，有三大句都存在这种现象。从而找到了《神奇秘谱》的《酒狂》曲的要领和规律是“三字句”基本贯串全曲，“四大乐句”（除尾声外）以反复、更迭、变化组成全曲。

摸索到要领找到了规律，不等于得到了曲调的风格。如《酒狂》曲中的三字句究竟该怎样处理呢？起初形成过¹♩♩ ² ♫♩  ³♪♩♪  ⁴♩♫等等节奏。很长一段时间，他在这些节奏中徘徊。后来在进一步的深入研究中，发现全曲不用吟揉，这是一般古琴曲中所少见的，它给现在的节奏处理提供了可能性，否则很可能形成其它的曲调风格。

假如谱中是在每个三音组的第二音后再加上吟或猱，则节奏完全可能弹成：

 

没有吟猱则自然地弹出了：

的节奏。这样风格的确定，不要说当时很难被接受，就是他自己，起先也很怀疑，是否正如朋友们所说的“太时新了”，完全与传统的相悖。但按弹时，又是那么的自然酣畅。难道中国民族音乐中真的没有三拍子节奏吗？或者是自己主观地娇柔造作所造成的结果？

在反复的思考中，他想到在我国古代不仅音乐上，而且文学上都有过三字句。如沈德潜《古诗源》琴歌：“百里奚，五羊皮，忆别时，烹伏雌，炊扊扅，今日富贵忘我为。”又如宋人创作的《三字经》：“人之初，性本善，性相近，习相远……”虽不能说一定按三拍朗诵，而在启蒙稚童朗诵时，往往很自然地吟唱成一字一拍，三字一逗的节奏。再如《琴书大全》卷八中唐代陈拙论古琴节奏中说：“三字句节奏有五，先慢一后连二，先连二后慢一，有三声急作，有三声慢作，有使合声作。”当然实际应用中远不止这五种，但也可以说明我国古代早就有这样的节奏了。在这种深入体认中，曲调的风格也就基本形成和被确认。

他所打谱的名曲风格，不少是比较新颖的，较少受传统框框的束缚，为此也会产生怀疑，特别是怀疑是否已失去了古琴的深旨。如打出了《楚歌》后，曲中太具歌唱性；打出《华胥引》后，曲调充满了轻盈流畅的风格。这两曲都一反常用宽广的慢拍，徐缓的音节来抒发冲和情怀的传统。为此他也常常感到困惑，但当时琴友们给了他不少鼓励和帮助。许健先生1963年7月26日给他的信中提出，他的打谱得到音乐界的重视，并希望他写出打谱方法的心得、体会和总结。这些无疑是给他巨大的鼓励和支持，使他满怀信心地从困惑中走出。

（三）精读——由情得境、由境生情、若能感己、方可动人

初读、细读的完成，琴曲已基本形成风格，此时进一步探究每一个细节问题。如某处究竟该慢弹还是快弹，慢或快该达到什么程度；句与句、段与段，甚至句中音与音之间的联系究竟该怎样；整曲轻重徐疾该怎样处理；气氛究竟如何。他非常喜欢耶律楚材的一首冬夜弹琴诗，其中有这样几句：“……今观栖严意，节奏变神速，虽繁而不乱，欲断还能续，吟猱从简易，轻重分起伏。……稍疾意不急，似迟声不跼。……”这里似乎都对右手的弹奏法作了详尽的描述。在他的弹琴中，除了注意左右两手的升降之分以外，非常注重右手的轻重徐疾。若要情景交融，须对全曲的吟绰猱注、轻重快慢作仔细的探究。如在打《广陵散》谱时，历来有两种处理方法，一种是讲究一气呵成，一种是讲究有急有缓。以前大都认为一气呵成为佳，研究中，他认为应有急缓之分。一次，管平湖先生听他弹《广陵散》后说：“这很奇怪，怎么我们对‘移灯就坐’都会从缓，我们事前未曾交流过。”后来当他对《神奇秘谱》的《广陵散》重新整理时，这种轻重缓急的处理更突出、更明显了。他认为这是感情的自然流露和对全曲的悉心体会。起初也是弹全部，后来他认为全曲主体在“大序”和“正声”，再可冠以“开指”作开头结构便很完整了。因此，他的处理从“开指”的慢起，很快到达“大序”的疾速“正声”又从慢渐快至“移灯就坐第八”放到极慢后，再渐快。而从“烈妇第十三”开始，又是另一风貌，至“扬名第十五”，速度又由慢到高潮，然后从“含光第十六”直至结束，在波动中由快渐慢。总之全曲有很多的速度变化和轻重起伏、抑扬顿挫。体现出时而激昂慷慨，时而沉思凝噎，时而悲愤狂怒，时而凄侧哀伤。再如《乌夜啼》一曲，他认为到了“争巢”是到达高潮。全曲是表现夜深人静时，从焦急不安、彻夜难眠的心情到满怀希望、喜情漾溢的情景。

要打动听众，先得感动自己。在这样不断的“读书”、弹奏中，他又不断地回到解题，从而逐渐地进入缘情生景、触景生情的境界。犹如，确认了旅游的目标，“爬山涉水”地去寻找这样的目的地，到达目的地后又会激发起无限的幽思。

三、打谱方法的多样性

姚丙炎打谱时往往不受传统框框的束缚，他采用的方法是多种多样的。有的从大处着眼，有的从小处着手，有的从曲情风貌去体会，有的从特殊指法及主要音节去考虑。犹如我们出门旅行，或乘车或驾舟一样。

通常，他打谱时不是专攻一曲，而是几曲同时进行，这曲打不通，暂时搁起来，另打一曲，又不通，再暂存，再打一曲。所以有时一曲也不通，有时几曲都能完成。暂时搁起来，并不是束之高阁，而是今天不通，明再继续，今年不通，明年再打。所谓不通往往是没抓住要领或没找到规律，也即没摸到基本节奏。这时若只凭主观愿望，硬打硬攻，往往只能事倍功半，甚至劳而无功。中国有句古话：“行有不得，反求诸己。”所以打不通时不要急于求成，勉强为之，说不定由其他的打谱中得到启发或由彼及此。他强调，打谱时总须顺其自然，待到瓜熟蒂落，水到渠成才是。例如在打《长清》谱的同时，也打《鹤鸣九皋》和《神游六合》两谱。又如打《酒狂》谱时，起初不顺，就暂停。事隔一年，打《玄默》谱时，又翻到了《酒狂》，再读谱习弹，忽然眼前一亮，一直神往而不得的一种节奏很自然地潺潺流出。真可谓踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。

有时，他打谱又用从特殊点着手的方法。他认为，琴曲常常有它们的特殊乐句或特殊谱字，因此在打谱时，将这些特殊点整理出来加以推敲、分析处理，求得它的规律性。如《酒狂》的打谱是这样。又如打《华胥引》谱时，发现这样短短的小曲中，在两条弦上用“蠲”竟有三十三处之多，差不多占全曲的四分之一，这就是该曲的特殊点，它应构成该曲的特色。因此处理好这个蠲，则全曲的风格也就基本形成了。可见，有时从特殊点着眼，可以得到事半功倍的效果。

弹琴不光是手在弹，更是要用心弹。当他对某曲发生兴趣时，行在路上，乘在车上，躺在床上，都在打谱。怎么打？此时，他主要是在思索，思索谱中的谱字、指法的运用，全曲的章法、结构、句读的安排，节奏的形成等。思索怎样更贴切地由琴曲来体现某种意境，然后再将种种思考去指导弹奏。习弹与思索结合，往而复之。他强调，对于打谱，第一不要视为畏途；第二不要轻率从之，要用功。用功即刻苦钻研，严谨思考，认真习弹，反复推敲。千里之行，始于足下，打谱也不例外。

打谱时，他又善于思索和探究各曲之间的个性和共性。各曲都有他们各自所表达的意境。如他认为，《阳春》表现欣欣向荣的景象，等等。各曲又有一定的联系，有的是表现在内容上，有的是谱字指法，有的是谱式结构等等。例如大、小胡笳，同是董庭兰所作，都是关于蔡文姬的故事，可谓姐妹篇，但它们表现的内容不同，谱式的结构、指法、风格也不同；《小胡笳》与同谱集中的《广陵散》的谱式结构、谱字指法颇为相似，古谱中“扶”“蠲”常并用，《小胡笳》《广陵散》都无“扶”。而同谱集中的《大胡笳》已将二变音改作正音，这样不仅导致了大、小胡笳的曲调的根本区别，而且值得进一步思考。《华胥引》谱中“蠲”“扶”并用，可见《华胥引》应比《广陵散》《小胡笳》传谱早些，或许后两曲是朱权在编著谱集时对该两曲有所更动。打谱中的这些比较、思考、联系，对以后的打谱，显而易见是有益的。

四、打谱的动机与效果

姚丙炎把打谱视作精神上的旅游，未打谱之前，先对该曲作一番思索，提出问题。如应该有些什么景色？什么感情？从而引起他的兴趣和向往，向往一种情和景，这就是动机。通过实践——打谱所得的情和景就是效果。

效果与动机是否都能统一呢？在他打谱的各曲中，各种情况都有。在忠于原谱的基础上，经过反复弹奏、琢磨最终体现出的古曲风貌，毕竞有一定的再创作的成分。这里因为有个仁者见仁、智者见智的不同。犹如一同登山观日出，各人领会不同那样。对于统一或大致统一的，则有待进一步提高、完善。对于不统一的则不要臆断动机太主观或实践有错误，而要重新考虑动机和检查实践，例如《古风操》，打谱前，他认为定是淡淡漠漠的庙堂之音，一经实践，便发觉与原来的想象完全不同。又如整理《楚歌》时，先以为它是描写金戈铁甲的战争场而，经习弹后，感到该曲充满了歌唱性，但也不能因此认为这就是当年项王所听到的“楚歌”。他在实践中领悟到，只是借“楚歌”二字来咏叹项王“七十二战，战无不利，忽闻楚歌，一败涂地”的意境。再如，整理《神奇秘谱》的《流水》时发现，该曲有一个特点，即全曲几乎没有滚拂。没滚拂，会是怎样的“流水”呢？难道该曲也象《古风操》一样名不符实？实践中体会到《神奇秘谱》中的《流水》是侧重写意。显然起初的想法是主观主义的，不能认为该《流水》名不符实，也不能认为忠于原谱的实践有问题，动机与效果从不统一而进入统一。

五、打谱的完成并非琴曲定型

对于完成打谱的琴曲，他仍经常深入研究，对某些指法的运用，甚至对大段乐句的处理，他都会有较大的改变，从不轻易下定论。有些在打谱过程中已不断地改变着；有的在打谱完成后还在作修改；有的在相隔几年甚至更长的时间仍有修改。如1955年完成《风宣玄品》的《广陵散》后，时隔近三十年，他重新研究该曲，并提出新的观点，完成了《神奇秘谱》的《广陵散》二十三拍本。又如《乌夜啼》一曲，从1963年他去北京弹的到去世前，节奏已有很大的变化，对于某些指法运用的处理，作了多次修改。

他反对一成不变，也不喜欢记谱。他认为弹琴是抒发心志，所以节奏往往随时间、地点、环境、心境、心情的不同而有所变化，尤其他自己打谱的琴曲，他认为都只是暂时定拍。对于向他学琴的人，他总强调，不要完全一致地照搬他的节奏，只要在一个大框框下，尽可以发挥各自的艺术创造。否则刻意追求一致，反而失真。像《广陵散》大可不必一定要绝对按照记谱来弹，只要在一个总的气氛下，于抑扬徐疾的运指处，将激昂慷慨、愤怒悲伤等情景表露无遗。所以只要重在气势，不究小过，节拍尽可以自己发挥。

打谱中他又非常重视倾听别人的意见，他在《三心二意一方针》一文中强调指出，打谱、弹琴不能闭门造车，遇有不懂一定要虚心请教。他的很多朋友不仅是他的听众，也是他的批评者。不论是弹琴的人或是其他人，也不论是前辈、同辈或是晚辈，只要是有益的意见和建议他都乐意采纳。记得我弹《乌夜啼》到“争巢”一段，把一些“锁”弹成三连音节奏，他觉得这样处理更流畅更增添争巢的情趣而加以采纳。

既然古琴曲中有些成分是再也无法完全恢复了，不如踏踏实实地在忠实于原谱的基础上，根据自己理解的古曲风貌，把沉寂的古乐曲复活。

今人弹古曲，古曲发新声，敢是今人意，古人何处寻。

原载《音乐艺术》1992年第1期

 

[1]姚丙炎：《七弦琴曲<酒狂>打谱经过——和意大利留学生拉法埃拉的谈话》，《音乐艺术》1981年第1期，第26页。

[2]作者按：湛翁即前浙江省文史馆馆长马一浮先生。

[3]作者按：这“蠲”在不少琴曲中都有，在实际处理中又应根据实际情况而定。